Андрей Белый: Разыскания и этюды

На фоне западноевропейского «модерна» и отечественного «Мира Искусства», формировавших изобразительную стилистику «Золота в лазури», литературные традиции, сохраняющие для Белого в этой книге живую силу, укоренены в истории гораздо глубже. Это прежде всего — традиции романтической поэзии начала XIX в., и в частности Жуковского, которым Белый был глубоко увлечен в юношеские годы[35]; «старые» романтики играли при формировании его индивидуального творческого облика не меньшую роль, чем новейшие «декаденты». Преломлялось это наследие в мифопоэтических построениях Белого, правда, весьма специфическим образом. Например, знаменитая баллада Жуковского «Эолова арфа» (1814) получила в стихах «Золота в лазури» цитатный отзвук («Воспоминание»: «Будто арф эоловых стенанья // прозвучали») и сюжетно-образную параллель — стихотворение «Преданье», воспевающее «мистериальную», святую любовь неких пророка и сибиллы, жреца и жрицы, устремленных к «несказанному». Белый перенимает у Жуковского целый ряд мотивов: возвышенное чувство двух влюбленных; предмет, являющийся залогом их верности друг другу и встречи в мире ином (эоловой арфе у Жуковского соответствует у Белого венок из ландышей: «И ей надел поверх чела // из бледных ландышей венок он»); расставание героев; уподобление течения времени течению вод; угасание героини в разлуке с возлюбленным; их соединение в запредельном. Однако у Жуковского сюжет баллады, разворачивающийся в условном историческом прошлом, не поддающемся никакой конкретизации, — как и у Белого, — имеет все же вполне конкретную жизненную мотивировку, позволяющую рассматривать эту трагическую историю юных влюбленных в рамках широко разработанной литературной традиции[36]; разлука Минваны и Арминия у Жуковского имеет вынужденный характер и обусловлена их сословным неравенством, у Белого расставание пророка и сибиллы осознается как осуществление предначертанной высшей миссии и происходит без участия каких-либо внешних побудительных сил; Жуковский замыкает рассказанную историю в самой себе и аккумулирует ее основной смысл в идее загробного соединения двух любящих — Белый намечает своего рода «открытый финал», подчеркивая — в очередной раз исходя из мифологемы «вечного возвращения» — непреходящий, не ограниченный рамками времени и места, провиденциальный характер очерченной коллизии: «И то, что было, не прошло…», «„Вернись, наш бог“, — молился я, // и вдалеке белелся парус». Воспроизводя внешние контуры романтической баллады с присущим ей фрагментарно выстроенным сюжетом и сосредоточением лишь на конструктивно значимых эпизодах, Белый создает, по сути, антибалладу: использует отработанные и легко опознаваемые детали фабульного механизма для того, чтобы посредством их воспроизвести прозреваемую им мистическую параболу; он не повествует о том, что было и прошло, но по-прежнему волнует и томит поэта-романтика, а, вослед и вопреки Жуковскому, провозглашает то, что было, что есть и что «будет — всегда, всегда» (как он сформулирует впоследствии в другой своей «антибалладе», стихотворении «Перед старой картиной»).

«Преданье» в составе «Золота в лазури» относится к числу тех «однострунных» произведений, в которых теургическое начало, открывавшее пути к постижению сокровенной сущности бытия и его мистическому преображению, утверждалось как ценность безусловная, претворявшая фрагментарную и обманчивую видимость явлений в высшее всеединство[37]. Но в том же «Золоте в лазури» представлено немало текстов, в которых — как и во 2-й «симфонии» — пророческий пафос и устремления к пересозданию действительности корректируются ироническими обертонами. Этот симбиоз подчеркнут и в композиции книги: за «программным» разделом «Золото в лазури», в котором воспеваются «образ возлюбленной — Вечности» и Душа Мира, следует раздел «Прежде и теперь», демонстрирующий суету и мишуру «явлений», предлагающий «двойное видение вещей, в аспектах идеальном и комическом»[38]. Сказочные и мифологические существа в стихах Белого обрисовываются порой в юмористической тональности: «фавн лесной» — «смешной и бородатый» («Утро»), кентавры «кусают друг друга, заржав», «валяются, ноги задрав» («Игры кентавров»). Возвышенная лирическая медитация оборачивается веселым гротеском, как в самом прославленном стихотворении «Золота в лазури», «На горах», в котором «горбун седовласый» привносит в атмосферу горнего «очистительного холода» игровое и огненное оргийное начало[39]. Чем дерзновеннее мессианистские упования лирического «я», тем сокрушительнее их крах и беспощаднее — осмеяние: «Стоял я дураком // в венце своем огнистом <…> один, один, как столб, // в пустынях удаленных, — // и ждал народных толп коленопреклоненных…» («Жертва вечерняя»).