Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Итак, архитекторы-модернисты, оперируя ничем не приукрашенными функциональными объемами, имели определенную поддержку авангардно настроенных живописцев. То, как гармонично компоновать эти объемы друг с другом, были готовы подсказать художники других направлений, например супрематисты в России или члены объединения «Стиль» («De Stijl») в Голландии. Обе группы (между прочим, связанные посредничеством россиянина Эля Лисицкого (1890–1941)) создавали произведения, компонуя простые геометрические фигуры, чаще всего прямоугольные. В результате таких пластических упражнений появлялись динамичные, но пространственно уравновешенные композиции, примерно как в случае с классической античной скульптурой, с Дорифором и Дискоболом; правда, на этот раз красота обнаженных тел не должна была отвлекать от наслаждения самой идеей гармонии. Лидер супрематистов Казимир Малевич (1879–1935) создавал трехмерные объекты – архитектоны, чье название, как видим, само подталкивало к использованию данного опыта в зодчестве. Голландцы из группы «Стиль» – одним из их лидеров был Пит Мондриан (1872–1944) – предпочитали работать в двух измерениях, на плоскости. Их знаменитые абстрактные картины состоят из пересекающихся линий, образующих сложные сочетания прямоугольников разных форм, цветов и размеров, волшебным образом демонстрирующих равновесие при радикальном отсутствии симметрии. Свой творческий метод они называли «неопластицизм» или «выражение чистой пластики» с использованием простейших форм и «базовых цветов» – красного, желтого, синего – на нейтральном (белом, сером, черном) фоне. Впрочем, из плоскостных композиций группы «Стиль» легко складывались и развернутые трехмерные объекты, например функциональная мебель Геррита Ритвельда (1888–1964) или конструктивистские виллы Якобуса Ауда (1890–1963).

Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса.

П. Сезанн. Письмо Э. Бернару. 15 апреля 1904 г. // Мастера искусства об искусстве: в 3 т. Т. 3. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 222.

Рис. 7.4.12. Пит Мондриан и Петро (Нелли) ван Дусбург в парижской студии[341]

Рис. 7.4.13. Геррит Ритвельд. Дизайн кресла. Дерево. Ок. 1918 г.[342]

Абстрактные образы, явленные в произведениях супрематистов и членов группы «Стиль», приводят нас к еще одной – и важнейшей – предпосылке, без которой модернистская архитектура вряд ли появилась бы на свет. На рубеже XIX–XX веков, как когда-то в эпоху Возрождения, вновь кардинально изменились отношения человека и Бога. Во-первых, об этих отношениях вспомнили. Во-вторых, для кого-то Бога не стало. В-третьих, независимо от того, есть ли Бог или нет, жив ли он или умер, было ясно, что многое в мире идет не так и человеку предстоит это исправить. Самому, вместо Бога.

Рис. 7.4.14. Выставка супрематистов «0, 10» в Художественном бюро Н. Е. Добычиной. Петроград, декабрь 1915 – январь 1916 гг. Фотография. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург[343]

Например, Малевичу мир представлялся устроенным так, как это видел Платон: созданная Творцом совершенная Вселенная, то самое Единое, более не требующее от Него никаких усилий, в том числе и мыслительных. Бог, таким образом, получался буддистом, стремящимся к растворению в блаженном безмыслии. (В принципе, такая эклектичная конструкция неудивительна для философа-самоучки начала XX века. Малевич многое почерпнул из общения с известным литературоведом М. О. Гершензоном, а после знакомства с Н. М. Давыдовой, племянницей Бердяева, имел контакты и с будущими пассажирами «философского парохода». Буддизм же был весьма популярен в многочисленных теософских кружках, где собирались любители эзотерических прозрений.) Согласно теории Малевича, Творец практически достиг состояния Будды, однако совершил некоторую оплошность. Из любопытства он решил установить предел, или, проще говоря, запрет в своей системе и посмотреть, переступит ли его человек, если ему предоставить свободу выбора. Результат нам известен: Адам поддался на уговоры Евы и согрешил. Однако последствия, по мысли самодеятельного философа, оказались более катастрофическими, чем мы привыкли думать. Изгнанием из рая и гнетом первородного греха дело не ограничилось. Черты совершенного абсолюта утратила вся система, ибо человек «вывалился» за ее границы. С тех пор Бог, быть может, и пребывает в покое, отрешенным от каких-либо мыслей, но человек вынужден думать и действовать, иначе ему никогда не вернуться в лоно Единого и не восстановить мировую гармонию. Призвание художника Малевич видел именно в этом – в исправлении нарушенного. Он вообще полагал, что три главных общественных института (с его точки зрения, это искусство, церковь и фабрика) решают одну и ту же задачу: помочь человеку достичь, наконец, совершенства и слиться с Богом.