Амнезиаскоп

В итоге все же вышло так, что я читал первым. Я зачитывал свои произведения и раньше, но никогда – так: на улице, в темноте, на высоких подмостках, где свет бил мне в глаза и я читал в черноту, без понятия, сколько человек сидят передо мной – двое или две тысячи. Время от времени из черноты за пределами сцены, но будто бы очень, очень отдаленно, что-то раздавалось в ответ – мелкие смешки, например, в ответ на фразу, которая была – или не была – задумана мной как смешная. Но кроме этого, была только тишина, как мне хотелось верить – пристального внимания, хотя это с той же легкостью могла быть тишина пустого парка. И вдруг в критический момент повествования, ровно на середине, весь свет взял и потух.

Я стоял в темноте и ждал, пока свет вновь загорится. Тикали минуты, все молча сидели в темноте и терпеливо ждали. Наконец я смог сказать только: «Я бы продолжил, но мне ничего не видно».

Ну, наверно, это было мне уроком за то, что я вообще когда-то считал писание романов «карьерой». Писать рецензии на фильмы, с другой стороны, – вот это карьера, и когда я начал работать в газете, я, кажется, писал почти со страстью. По какой-то причине я стал специализироваться на защите фильмов, которым истеблишмент критиков уже вынес свой пагубный вердикт, фильмов, в которых какой-нибудь несчастный обманывающийся режиссер пытался добиться чего-то, что, как могли бы сразу сказать ему эксперты по современной культуре, было ему не по зубам. В действительности я очень быстро потерял интерес к любым фильмам, которые не делали из себя полного посмешища. Какое-то время это мне что-то давало, эта сумасбродная защита наглой некомпетентности; но уже прошло достаточно лет, чтобы культура отбелила посмешища с подлинным значением, то есть те, которые действительно кого-то тревожили, и Шейл недавно намекнул мне, что я сошел с правильного пути. В последнее время у меня едва получается писать. Я взял за привычку просто пялиться ночью из окна квартиры, наблюдая, как вертолеты проплывают сквозь струи дыма, слушая «Теперь путешественницу» и барабаны Марракеша на Третьей станции и гадая, какая провальная третья карьера ожидает меня после провала второй...

Сначала это было просто. Критику следовало знать всего одно правило: все, что не недооценено, – переоценено. В это уравнение можно было подставить любой фильм, режиссера или актера и застолбить соответствующую позицию, принимая во внимание, конечно, что нечто может быть недооцененным вплоть до того момента, когда становится переоцененным, каковым остается до неизбежной встречной реакции, и тогда вновь становится недооцененным. Точки, в которой обожание или презрение культуры тонко сбалансированы, подвешены в совершенной пропорциональности, не существует; несколько лет назад я сам был недооценен и переоценен в одно и то же время. За пределами этой простейшей алгебры, признаюсь, был мимолетный период, когда – тайно, наивно – я лелеял надежду на что-то большее. Я надеялся, что в городе без политики, без личности, без смысла и без логики появится новый кинематограф, который я называл Кинематографом Истерии. Я был убежден, что этот тайный кинематограф формировался на протяжении всего двадцатого века, хотя никто этого не замечал, поскольку по своей природе он был рассеян и энтропичен и открывался лишь на аванпостах, представленных такими фильмами, как «В укромном месте», «Шанхайский жест», «Невеста Франкенштейна», «Место под солнцем», «Гильда», «Без ума от оружия», «Головокружение», «Одноглазые валеты», «Великолепие в траве», «Источник», «Маньчжурский кандидат» и «Пиноккио». Это фильмы, в которых совершенно нет смысла, – и которые мы понимаем до конца. Это фильмы, которые останутся, когда Америка совершенно лопнет по швам, кино, которое оторвется от своих якорей и шатко двинется по экрану Америки, который ничего не помнит. В эпоху, простроченную неуверенностью технического прогресса, финансовых переворотов и чумой смешанных телесных соков, когда мы паникуем настолько, что пускаем корни во все притворно узнаваемое – будь то работа, подруга, усердно исписанный календарь, телефонный справочник с обновленными междугородными кодами, – скрытое течение эпохи вытягивает нас к иррациональной истине, которую удовлетворяет лишь иррациональный кинематограф. В итоге такое кино пребывает где-то на дне души или же на самом верху – последний пронзительный выкрик истины за пределами слов и мысли, затрагивающий вопросы одержимости и искупления, находящиеся за пределами рациональных расчетов технологии или рациональной цены финансов или даже рационального растления чумы.