Амедео Модильяни

В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской (в пустынном тупике был слышен стук его молоточка) в обличье рабочего. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется - от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела - уцелели ли они? - Скульптуру свою он называл la chose[¹ Вещь (франц.).] - она была выставлена, кажется, у Independants[² У «Независимых» (франц.).] в 1911 году...

В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверяя, что все остальное недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением...

В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным, очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел летний теплый дождь, около дремал le vieux palais a l’ltalienne[³ Старый дворец в итальянском вкусе (франц.).

], а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи...

Портрет женщины в черном галстуке. 1917

Собрание галереи Фуджикава, Токио

Сидящая обнаженная на диване. 1917

Частное собрание

Меня поразило, как Модильяни нашел красивым одного заведомо некрасивого человека, и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, все видит не так, как мы.

Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.

Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома - эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате...

Больше всего мы говорили с ним о стихах. Мы оба знали очень много французских стихов: Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера...»[⁴ Ахматова Анна. Собрание сочинений в двух томах. Том II. М., 1 990. С. 144-150.].

Он и скульптуры-то свои делал так, как будто писал стихи - строгие, ясные, музыкальные, с мелодичными ритмами прямых и обтекаемых линий, почти по-монашески аскетичные, лапидарные и при этом полные тишины, целомудрия и молитвенной отрешенности.

Портрет Жанны Эбютерн. 1917

Дерево и дома. 1918-1919

Частное собрание

Портрет Леопольда Зборовского. 1918

Художественный музей, Сан-Паулу

Автопортрет. 1919

Художественный музей, Сан-Паулу

Пустые, без зрачков, глаза его скульптурных голов не смотрят на зрителя, он им просто не нужен, они как будто спят наяву и обращены куда-то вовнутрь, в какую-то свою, только им известную жизнь.

Вообще Модильяни очень быстро, используя во многом те приемы обобщения, которые он наблюдал у Бранкузи и в африканской скульптуре, выработал свой собственный тип, свой строгий канон, нашел то единственное «лицо», которое сразу же узнается как модильянивское и которое переходит у него из скульптуры в скульптуру: это - обязательно длинный, заостренный книзу овал лица, идеально круглая, словно цилиндр, шея, неестественно вытянутый, прямо чрезмерный нос и под ним едва намеченный, крошечный рот.

Со стороны может показаться, что он шаг в шаг повторяет или почти копирует какую-нибудь древнюю, первобытную статуэтку или африканскую маску. Но это не так. Это лишь внешняя, очень тонкая и красивая стилизация, не более того. Древний человек или дикарь из африканского племени изготавливал свои статуэтки, что называется, в простоте, как умел, не зная законов искусства и не думая о себе как о художнике. Единственное, что он хотел, это как можно точнее и выразительнее изобразить своего божка или идола, которому поклонялось все племя. От этого их «дикарские» произведения дышат такой непосредственностью и подлинной силой, крепостью, душевным здоровьем и подкупающей простотой.

Портрет Жанны Эбютерн. 1919

Частное собрание

Сын консьержа. 1918

Частное собрание

Девочка с косичками. 1918

Городской художественный музей, Нагоя

Совсем не то простота Модильяни - художника сложного, перегруженного рефлексией и изломами времени. Он заимствует лишь внешнюю ясность и простоту, лишь внешнюю лапидарность формы, которая удивительным образом отвечает потребности нового, сверхсовременного и техногенного века, но в эти ясные формы он вкладывает сложное, темное, больное сознание современного человека и его истощенное сердце.

Его скульптурные типы напоминают сомнамбул, выключенных из реального времени, из реальности, навсегда умерших для жизни и бесконечно погруженных в мир собственных грез и фантазий. В самом деле, чем-то тягучим, темным и безжизненно-странным веет от этих узких голов с их томительно-плавными линиями, с невидящими глазами и замкнутыми в вечном молчании узкими ртами.