Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

И все же историографическая дотошность Мори подготовила Барра к тому, чтобы рассматривать искусство модернизма в рамках непрерывной западной традиции. Как и Мори, он подвергал сложный материал анализу в поисках парадигм и стилистических особенностей. Как минимум в четырех случаях Барр прибегал к системе хронологических схем (нарисованных с большой тщательностью), чтобы проиллюстрировать всеобщий характер взаимосвязанного развития. Первая, сделанная для Пола Сакса в Гарварде в 1925 году, представляла собой схему-алгоритм хронологии и влияний друг на друга европейских граверов. Вторая была предназначена сопровождать передвижную выставку репродукций «Краткий обзор современного искусства» (1932) и охватывала период с 1850 по 1925 год: на ней были показаны взаимосвязи внутри хронологических рамок, охватывающих период от импрессионизма до сюрреализма[67]. Эта схема стала предшественницей третьей, более всеобъемлющей и детализированной схемы источников и влияний в модернизме, которая появилась на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года: с машиной в качестве отправной точки, она также включала современную архитектуру[68]. Четвертый опыт состоял из двух схем: одна появилась на переднем форзаце каталога передвижной выставки итальянской живописи и скульптуры XV–XVIII веков, состоявшейся в 1939 году: на схеме прослеживались три традиции эпохи Возрождения; другая – на заднем форзаце: она прослеживала те же влияния до конца XIX века[69]. (В более ранних своих работах Барр отмечает связь Мане с импрессионистами, а потом и постимпрессионистов с художниками кватроченто.) Эти схемы демонстрируют пристрастие Барра к пространственной визуализации источников и влияний, которые взаимодействуют друг с другом в рамках художественного процесса; причем он решительно отказывается от традиционного представления о независимом художественном гении. Жена Барра считала, что созданию этих схем способствовало его пристрастие к «дисциплине и аккуратности»: «В своих занятиях произведениями искусства он обнаруживал такую же собранность мышления, как и в увлечениях марками, бабочками и птицами»[70]. У Барра был особый дар представлять целые стили в виде структурных единств, показывая на схеме фрагментарные, запутанные художественные взаимосвязи и не пренебрегая при этом отдельно стоящими личностями. Рассматривая таким образом и музыку, и изобразительное искусство, он забирался даже в искусство барокко. Маргарет Барр вспоминает: «В 1932–1933 годах мы на несколько месяцев оказались в Риме, и ему очень хотелось привести в голове в порядок всю историю итальянской барочной живописи, мы все смотрели и смотрели ее в музеях и церквях, и я понимала, что его неутомимое искательство закончится составлением еще одной логической схемы с датами и влияниями»[71]. А еще он готовил «блеф-схемы», чтобы его молодая приятельница Кэтрин Гаусс могла в разговорах делать вид, что разбирается в музыке[72].

Сам Барр, судя по всему, интересовался музыкой не меньше, чем изобразительным искусством. Он писал Гаусс, что чувствует разочарование в живописи, когда слушает Первую симфонию Брамса[73]. Его суждения о музыке всегда были проницательными, стремящимися к объективности и полноте. А в своих критических работах, написанных в традиции XIX века, он судил об изобразительном искусстве, как если бы это была музыка. Контрапунктом его пристрастию к классической отвлеченности был часто прорывавшийся сквозь внешнюю сдержанность поэтический лиризм, возможно берущий начало в его глубоком интересе к музыке.

Методы преподавания, которые использовал Мори, пробудили у Барра интерес к источникам, парадигмам, хронологии и распространению стиля – этот подход он будет применять к современному искусству, когда будет преподавать модернизм в Уэллсли в 1926/27 году, и потом – в процессе создания Музея современного искусства как учреждения со множеством отделов. Впоследствии Барр утверждал, что его знаменитый план создания ряда независимых отделов в Музее современного искусства, возникший в 1939 году, стал результатом прослушанного им курса Мори[74]. Под влиянием Мори Барр уже на первом курсе стал заниматься историей искусства.

БАРР И МЕЙТЕР

После выхода Марканда на пенсию в 1922 году принстонский факультет искусствоведения возглавил Мори[75]. Барр, учившийся в магистратуре, слушал последний курс Марканда – по итальянской скульптуре начала XV века. На другой должности – директора принстонского Музея исторического искусства – Марканда сменил Фрэнк Джуэт Мейтер; его курс по современному искусству Барр прослушал в самом начале обучения – это был первый подобный курс в его карьере[76]. Курс по современной живописи начинался с мастеров Возрождения и заканчивался на импрессионистах – к глубокому огорчению Барра. Мейтер, будучи убежденным консерватором, к современным художникам относился с презрением[77].