Алексей Гаврилович Венецианов

В своем глубоком родстве с древним национальным искусством Венецианов не был одинок. Ломоносов искал и находил в Псалтыре источник литературных метафор. В своем сочинении «Риторика» он откровенно писал: «Что до чтения книг надлежит, то перед прочими советую держаться книг церковных (для изобилия речений…), от которых чувствую себе немалую пользу». Но больше, чем образцы «речений», привлекает в них Ломоносова другое: «…мы приобрели от книг церковных богатство к сильному изображению идей важных и высоких…»

Венецианов, столько раз на протяжении своей жизни обращавшийся к теме материнства, далеко не случайно на склоне лет возьмется за копию с «Мадонны Альбы» Рафаэля. И с какой поглощенностью. Чтобы получить разрешение лично от императора на копирование шедевра, за который царь заплатил сто тысяч рублей, шедевра, который до сего копировать никому не дозволялось, пришлось проявить немалое упорство. Наконец, ему выделили специальную комнату, и он запирался в ней с картиною наедине изо дня в день. Н. Милюкову он пишет, что занят в столице только этим одним делом и если б не оно, давно уехал бы в Трониху. «Хочется Рафаэля хорошенько кончить; это в художничьем быту — эпоха. Один только Брюло скопировал Рафаэля. Учиня сию победу, думаю в дилижанс сесть не до Волочка, а до Твери…» Он одержим желанием открыть тайну: как, каким способом добивался великий итальянец этого идеально естественного сочетания заоблачной выси образа и его «заземленности». И впрямь — поистине чудодейственно Мадонна Альба и отстранена от повседневности и — отчасти — принадлежит ей. Она связана с землей пейзажем и фигурами детей. И в то же время погружена в иные, отстраненные от этой минуты бытия размышления, она словно бы провидит трагический крестный путь своего единственного дитяти. Можно сказать, что в образах Рафаэля божественный дух воплощается в человеческом лице. У Венецианова же, кровными узами связанного с землей, напротив, простое человеческое лицо несет отзвук божественного духа.

Почти в то же время, когда Венецианов трудится над своим циклом, его младший собрат по искусству Брюллов охвачен той же идеей внутренней связи одного дня и всей жизни человека, жизни человека и природы. В картине «Полдень» это удалось ему: полдень — апогей дня и вместе расцвет человеческих сил. Ему самому было под тридцать (картина «Полдень» писана в 1827 году), он сам чувствует себя в полуденной поре, когда кажется, что нет для тебя ничего невозможного, все — под силу…

«Сенокос», средина лета, тоже аллегорически воплощает пору наивысшего, полуденного расцвета человеческих сил. Но при родственности замысла двух прекрасных русских художников как много различий в его претворении! Общее — в способе решения близкой идеи. Прежде всего в том, что оба обращаются за сюжетным материалом к современной жизни, оба берут в основу пластического образа женщину из народа, русскую и итальянку, оба показывают их сопричастие к земле: одна показана на сенокосной страде, другая — за сбором винограда. Такой модели, которую Брюллов привел к себе в мастерскую в тот день, когда приступил к осуществлению своего замысла, у него еще не бывало: невысокая, приземистая, далеко не идеально классических пропорций, уже пережившая раннюю молодость. Общество поощрения, чувствуя свое особое право на строгость, коль скоро Брюллов жил в Италии на его средства, выговаривало в письме своему пенсионеру за эту картину: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса…» Как тут не вспомнить, что столичная печать корила несколько лет назад Венецианова именно за то, что у него все прекрасно, за исключением моделей, и коль художник властен в выборе натуры, так следует ему выбирать натуру изящную.