Алексей Гаврилович Венецианов

Конец 1820-х — начало 1830-х годов ознаменованы высшим расцветом деятельности Венецианова-педагога. Его учеников охотно включают в число экспонентов различных выставок. В 1827 году он вместе со своими питомцами радовался академическому признанию их трудов: Тыранов, Крылов и Алексеев были удостоены за свои работы малых золотых медалей. А три года спустя первым из всех Тыранов был удостоен за «Перспективный вид церкви Зимнего дворца» большой золотой медали, сама же картина была приобретена Николаем I. Ликовали все — герои дня, медалисты, их сотоварищи, а больше всех — за них и отчасти за себя — сам учитель.

К этому времени у Венецианова уже выработалась достаточно четкая, самостоятельная, отличная от академической система обучения будущих художников. Вначале он шел ощупью, в самой практике находя, а затем отвергая или прочно зачисляя в свой арсенал те или иные педагогические приемы. В нашем повествовании нет места специальному разбору работ многочисленных венециановских учеников. Но созданная, выстраданная им система — столь значительная часть его личности, что без описания ее принципов, хотя бы краткого, просто невозможно понять до конца Венецианова.

Вспомним еще раз, как он в короткой автобиографии, называя себя в третьем лице, объяснял начало своей педагогической деятельности: «Чтобы более утвердиться в пути, который избрал для себя Венецианов, путь же этот состоит на твердом основании перспективы и подробнейшем внимании натуры, — Венецианов начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой им методе, которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо рассматривать начинать натуру в прямых геометрических линиях, для чего у него первым началом был куб, пирамида, цилиндр, конус и проч.». Действительно, тогда на первых порах, уча, он доучивался сам, утверждался в правильности своих догадок и прозрений.

В основе системы лежит им самим разработанное учение о перспективе. Он утверждает, что «приспособление глаза точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу — есть приступ ко всем трем родам живописи». Три рода живописи по Венецианову — это исторический, портретный и ландшафтный. Он здесь специально называет только эти три вида, наиболее уважаемые в Академии, и опускает презираемый ею бытовой жанр и второразрядный по академическому реестру интерьер, в котором, кстати, без точного перспективного построения никак не обойтись. Но не обойтись без перспективы и в исторической, конструируемой по воображению автора картине, и в пейзаже, писанном с натуры, и в портрете. Ибо вещь, предмет, человек, группа людей не могут в действительности пребывать вне пространства. По воспоминаниям Мокрицкого, учитель был твердо уверен, что «…нет живописи без перспективы, хотя бы это было изображение мухи, гвоздя или пуговицы».

По учению Венецианова, перспектива делится на теоретическую и практическую. Теоретическая — это прежде всего свод наук, необходимых в художественном творчестве: словесность, логика, метафизика, философия, эстетика, оптика, наконец, остеология и анатомия. Под перспективой практической он понимал прежде всего законы линейной и воздушной перспективы, силу глаза; он полагал необходимым при работе с натуры учитывать местное положение солнца, состояние атмосферы, точку отстояния глаза от объекта изображения.

В своих конспективных заметках, озаглавленных им «Нечто о перспективе», Венецианов, помимо непосредственно относящихся к данной проблеме вопросов, приводит длинный ряд общих мыслей по поводу творческого метода и эстетики вообще. Здесь и положение о необходимости изучения простой натуры по причине ее разнообразия бесконечного. И наставление, чтобы контур не превращался в «межевой план» между фигурами. И основные указания относительно светотени, о колорите, о роли рефлексов. И наконец, идея о необходимости сравнения натуры с моделями антиков. Короче говоря, по Венецианову, перспектива — нечто всеобъемлющее, касающееся всех сторон творческого метода. Так в наше время некоторые исследователи понимают термин «композиция» не просто как расстановку фигур в плоскости картины, но как совокупность всех пластических средств, имеющихся в арсенале художника.

Учить было трудно. Трудно оттого, что ученики прибывали вновь и вновь, и таким образом все имели разный уровень подготовки — от нуля до такой степени мастерства, которая удостоверялась золотыми медалями от Академии художеств. Зайдя в мастерскую Венецианова почти что в любой день, можно было разом увидеть все этапы его системы во временном развитии. Вообразим себе один из таких дней.