Аэрокондиционированный кошмар

«Этот революционный век, в котором мы живем, — говорит наш современник [32], - отмечен не только переходом между двумя непродолжительными культурными циклами, между так называемой эпохой Рыб и эпохой Водолея. Он представляет собой гораздо более значительное явление, он — начало, канун, первый шаг к эре, которая объемлет собою сотни тысяч лет…»

И вот что говорит тот же автор о «музыкальном пространстве»:

«Западная классическая музыка обращала все свое внимание на структуру музыки, на то, что называют музыкальной формой. Полностью пренебрегали изучением законов звуковой энергии, проникновением в языковые средства реального звукового бытия. Развивались по большей части роскошные абстрактные системы, не воплощавшие в музыке звуковых явлений реального мира. Потому-то музыканты Востока часто говорят, что наша музыка есть музыка пробелов, дырявая музыка. Наши ноты, по их словам, пограничные знаки интервалов, между ними пустота пропасти. Мелодии прыгают от края одной пропасти к краю другой, не текут, не скользят. Они едва касаются живительной почвы. Это музыка мумий, заспиртованных натуралий, искусно набитых чучел — они могут казаться живыми, но на самом деле они безжизненны и недвижимы. Внутреннее ее пространство — пустота. Звуковые реалии мертвы, потому что не наполнены звуковой энергией, звуковой кровью. Только кожа да кости. Мы называем их «чистыми» звуками. Да, они настолько чисты, так безгрешны, что от них никогда не будет никакого беспокойства — истинный религиозный идеал: певцы Сикстинской капеллы, мужчины, лишенные репродуктивной способности. Вот он, символ европейской музыки, чистой музыки».

«Но теперь, с появлением так называемой атональности, со все расширяющимся претворением в жизнь того, о чем сказал Варез — «Музыка должна звучать», того, что является не чем иным, как подлинным выражением переживания живого человеческого существа, — мы медленно и нерешительно приходим, вопреки европейским реакционерам от музыки, именующим себя неоклассиками, к новому восприятию музыки, основанному на ощущении звуковой полноты, к тому, что русские назвали «пансоноризмом», а мы несколькими годами раньше «звукоплеромой»; ее и пытается осуществить Генри Коуэлл при помощи придуманных им «звуковых кластеров».

С особенной выразительностью в этом исследовании музыкального пространства говорится о звуке. «Каждый дошедший до нашего уха звук представляет собой сложную сущность, состоящую из разных элементов, расположенных в том или ином порядке и связанных между собою известными отношениями. Другими словами, звук — это молекула музыки и как молекула может быть расщеплен на атомы и электроны, которые в конечном счете можно представить себе как волны всепроникающих излучений звуковой энергии, пронизывающих все мироздание. Они подобны недавно открытым космическим лучам; профессор Милликен дал им достаточно занимательное определение: родовые крики простых элементов — гелия, кислорода, кремния, железа».

Но музыка ли это? Такой вопрос неизбежно возникает, когда речь заходит о Варезе. Он уходит от этого вопроса таким манером — цитата взята из его недавней статьи «Организованный звук для звукового фильма».

«Поскольку содержание термина «музыка», как мне кажется, постепенно сужается, я предпочитаю обходиться выражением «организованный звук» и уклоняюсь таким образом от надоевшего вопроса: «Но музыка ли это?» «Организованный звук» мне представляется более подходящим термином, схватывающим двойственность музыки как искусства-науки, со всеми последними лабораторными открытиями, позволяющими нам надеяться на безусловное высвобождение музыки, равно как и на безоговорочное признание моей собственной работы как отвечающей требованиям прогресса».