10-я симфония

ПРЕДЫСТОРИЯ

В связи с убийством британского подданного Рональда Томаса судья донья Сусана Родригес Ланчас поручила мне проанализировать запись генеральной репетиции первой части Десятой симфонии Бетховена.

Запись была предоставлена мне дочерью покойного Софи Лучани, которая сделала ее в формате mp3 для личного употребления. Речь идет о компакт-диске с точной копией цифрового оригинала, который в настоящее время находится в собственности у сеньоры Лучани.

Предметом анализа является установление авторства музыкального произведения, которое изначально приписывалось Томасу и Бетховену.

РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

После нескольких прослушиваний музыкального фрагмента мною были выявлены следующие стилистические и композиционные приемы, характерные для техники зрелого Бетховена:

1) После 17' 35'' звучания во вступлении, перед начальным анданте, обнаруживается неожиданная модуляция, весьма характерная для взрывного стиля Бетховена. Эта модуляция осуществляется посредством доминантсептаккорда, в котором одна из нот — основная — энгармонически интерпретируется так, словно это уменьшенная септима другого септаккорда, способного разрешиться в отдаленную тональность.

2) Выразительная мелодия связующей партии (24' 15'') содержит интонации как главной, так и побочной партий. Изобретательное использование исходного тематического материала, в высшей степени свойственное бетховенскому симфонизму, присутствует на протяжении всей первой части симфонии и осуществляется посредством вычленения, дробления и ритмических обновлений мотивов главной и побочной партий, возникающих вновь и вновь, но уже в преображенном виде.

3) Побочная партия, которая в соответствии с канонами сонатной формы должна была бы звучать в параллельной тональности, то есть в ми-бемоль мажоре, звучит в первом проведении темы у скрипок в фа мажоре. Во втором проведении темы, на этот раз у духовых, возвращается «правильная» тональность, то есть ми-бемоль мажор. Бетховен очень любил неожиданно менять тональность, тем самым удивляя свою эрудированную аудиторию. Публику того времени, хорошо знакомую с сонатной формой, можно было поразить необычной тональностью именно потому, что, будучи в курсе музыкальных традиций своей эпохи, она предполагала услышать тему в параллельном мажоре. Вернувшись в побочной партии к «нужной» тональности, Бетховен как бы сообщал своим поклонникам: я знаю, вы ожидали услышать именно это, и я доставлю вам это удовольствие, но только после того, как удивлю. Эта тонкая игра из области музыкальной психологии, в ходе которой композитор сначала разрушает слуховые стереотипы слушателей, чтобы затем неожиданно их восстановить, также, по мнению эксперта, служит доказательством изощренного музыкального ума.

4) В заключительной партии, завершающей экспозицию вышеупомянутого сонатного аллегро (28' 40''), присутствует одна из выразительных бетховенских гемиол. Гемиола — это ритмический прием, при котором трехдольный метр меняется на двудольный путем переноса акцентов в такте. То есть композитор заставляет нас перейти от метра 1, 2, 3–1, 2, 3 к метру 1,2–1,2 — 1,2.

5) Наличие продолжительной до-минорной коды, завершающей сонатное аллегро, также характерно для Бетховена. У других композиторов-классиков, таких как Гайдн или Моцарт, кода чаще всего была декоративным элементом, сообщавшим первой части симфонии большую завершенность. Однако здесь перед нами продолжительная кода, длящаяся две с половиной минуты, в которой композитор продолжает развитие основных тем сонатного аллегро. Это свидетельствует о сверхизобилии идей, достойном истинного титана музыкальной композиции.

6) Что касается инструментовки, следует отметить, что поначалу композитор воздерживается от использования определенных инструментов — например, флейт и тромбонов, чтобы опять-таки неожиданно для публики ввести их в конце первой части симфонии.